“曲裾袍服”的前世今生
——先秦兩漢時期的服裝立體構造手法
戰國直裾袍復原
文：琥璟明
繪圖：郭盛
談到服裝中的立體構造，可能更多的人率先想到的是西式服裝，因為我們對於本國傳統服飾的印象主要建立在距離我們較近的一段歷史之上，從明清到民國的服裝，再到當代的一些戲曲服裝，採用的主要都是平板式結構，所謂平板式結構指的是衣面可以鋪平，平鋪狀態下各部位的相對位置與穿著狀態下基本保持不變。這個特徵在衣帶的設置上反映尤為顯著，平板式衣服的衣帶一般是對應定點式，在設計的時候就已經確定了衣帶的一個或兩個對應點，而使用立體構造的衣服一般做不到衣帶的對應定點，有的甚至不需要衣帶。
立體構造是一種非常高超的製衣方法，但遺憾的是史書沒有收錄有關它的隻言片語，現在我們對這種製衣方法的重新認識，主要是根據近幾十年來通過考古發掘獲得的先秦兩漢時期的服裝實物樣本得到。這裡說的立體構造並非立體裁剪，立體裁剪是當代的一種西式非樣板製衣技法。當代西式服裝中頻繁使用的立體構造與中國先秦兩漢時期的相比，相同之處是都讓服裝脫離了平面，不同之處在於中國的立體構造設置不是參照人體生理基準線得到的。
馬山楚墓直裾袍復原
先秦兩漢時期的立體構造大致可以分為兩種，第一種是以江陵馬山一號楚墓出土一類袍服為代表的明立體，第二種是以馬王堆一號漢墓出土一類袍服為代表的暗立體。
1982年發掘的江陵馬山一號楚墓一共出土了衣服12件，其中保存較為完好形製可辨，且有明確線索確認為使用了立體構造的一共有6件。這些袍服都有一個共同的特徵，即在衣服的正身、衣袖、下裳三者的交匯處嵌入了一塊矩形布片——小腰，在正身前端與下裳縫合處也做了特殊的重疊處理。整件衣服縫合之後，在平鋪狀態下衣面局部不平整，在衣服的腋下及前胸、領口處會出現大量的褶皺【圖1】【圖2】，這種立體構造在平鋪狀態下對外觀的影響顯而易見，所以我將其稱之為明立體。
圖1
圖2
通過對先秦兩漢時期的人俑及繪畫的考察，我們會發現那個時期的袍服普遍存在繞襟的現象，所謂繞襟指的是衣服在穿著的時候，將衣服的衣襟拉過人體側面朝後包繞的穿衣方法，繞襟所形成的外觀效果可能就是文獻記載的“曲裾”。通過實驗我們會發現不包含立體構造且不做續衽處理的平板式交領衣並不能實現大幅度的繞襟，因為實現繞襟需要滿足三個條件，一是衣服本身需要較為寬大，二是衣領要足夠的長，三是需要補充在繞襟中被人體軀幹體積消耗的額外空間。將衣服做得寬大，這是很容易實現的，但如果按平板式服裝的構造原理，在約定衣服外輪廓的基礎上大幅度延長衣領長度是難以做到的，因為在這個格局內，如果不使用續衽的方法，那只能從領口處下手，但是將領口橫開超過極限，這樣的衣服又是無法正常穿著的，所以在領口處做文章只能獲得非常有限的衣領延長【圖3】。衣領長度不足會限制衣襟的向後包繞，如果強行拉扯則會造成衣服在人體上扭曲變形影響美觀。為了解決這一難題，馬山楚墓的袍服突破了平板式構造思維的束縛，採用了兩處巧妙的立體構造。首先需要調整正身前端與下裳的相接處，由原來兩相接邊彼此平行的狀態調整為上衣前端接邊與下裳接邊呈相交狀態，兩接邊在衣、裳未縫合之前的平鋪狀態下前胸的下端與對應的下裳裁片有一個較大的重疊區域【圖4】。在整件衣服完全縫合之後，這個重疊區域就會以大量褶皺的形式呈現。在實際穿著中這些原本擠壓在一起的褶皺被重新拉開，並將衣襟朝身後推擠，褶皺拉開所形成的額外餘量恰好補充了衣服因繞襟被身體體積消耗的空間。而配合這一系列轉換還需要一個“潤滑劑”，這正是小腰所扮演的角色。一個巧妙的剪裁調整帶來了如此超乎想像的效益，只增加少許面料用量就同時解決了繞襟的兩大成型難題，這種制衣方法堪稱中國古代制衣史上的一大創舉。
圖3
圖4
馬山楚墓出土的部分袍服除了上衣巧妙運用立體構造外，下裳的形態也暗藏玄機。下裳的形態主要有兩種，一種是下裳整體展開後腰線基本呈水準狀，另一種是下裳整體展開後腰線首尾兩端明顯呈上抬趨勢。這兩種略有差異的下裳可以對應塑造出兩種風格相異的著裝形態。上衣在實際穿著中，原本呈朝下傾斜的正身前端接邊會被拉平，因此可以理解為下裳在實際的穿著中是接在一個近似的平面上。為了更為直觀的展示這個現象及原理，我們可以挑選下裳首尾兩幅中的一片來做演示。下裳腰線水準無傾角的，在與穿著狀態下的上衣對接之後仍然會保持直立【圖5】，而下裳腰線有明顯傾角的，在對接之後會出現明顯的整體傾斜【圖6】。這兩種形態不同的下裳並非剪裁誤差所致，而是有意設置。
圖5
圖6
結合文物綜合分析更有利於我們理解設置這兩種不同下裳形態的具體用意。馬山楚墓出土袍服中，衣長在160-170釐米左右的袍服，下裳腰線多數為水準狀，而衣長達到200釐米的一件袍服，下裳腰線的首尾兩端就明顯上抬。對於那種在穿著時衣長剛好到腳面或曳地長度不大的袍服，衣襟在背後垂直而下不會太妨礙人的行動，這種造型的代表形象為信陽長臺關楚墓出土的彩繪木俑【圖7】。但是當下裳曳地長度較大時，如果衣襟仍然是在背後垂直而下的狀態，那下擺就會被裹得太緊，不僅影響美觀同時還不便舉步。在這個時候如果使用腰線首尾上抬的下裳類型，穿著時首尾兩片的傾斜會迫使下裳呈喇叭狀散開，在體前會形成一個“入”字形的開口，剛好可供舉步，這樣一來外觀和實用性都得到了滿足，這種造型的代表形象為河北平山縣中山國墓地出土銀首銅身填漆俑油燈【圖8】。當然這樣的處理手法也不是絕對的，通常下裳曳地較長的，會有意將下裳處理成散開狀態，而下裳不曳地或曳地長度不大的，通常會將下裳處理成筒狀，但也有少數處理成散開狀態的。
圖7
圖8
暗立體的典型代表為1972年馬王堆一號漢墓出土帶有三角續衽邊的袍服【圖9】【圖10】。這種袍服因為沒有使用類似馬山楚墓袍服那樣的立體構造，所以在平鋪狀態下，衣面是平整的，這表面看上去好像根本就不會有什麼立體構造的運用，這和平板式的衣服外觀幾乎沒有差異。在這類服裝裡面立體構造是“隱形”的，這個被隱藏的立體構造需要在實際的穿衣過程中才會顯現併發揮作用。
圖9
圖10
馬王堆袍服的暗立體運用手法雖然不如明立體複雜精密，但整體也算得上構思巧妙。我們將馬王堆的袍服按原尺寸仿製出來，然後讓體態較為豐滿的女子試穿，會出現一個問題，如果順勢將袍服披上，續衽三角邊末端的高度會略低於臀圍線。為了能將衣服正常的穿上，穿衣者會很自然的將這個三角邊向上提升至接近腰圍線的位置，然後使用腰帶約束。向上提升三角邊會造成一系列的聯動效應，與之相連的下裳一側相對於之前會被部分收緊，衣服的前胸因受到推擠而順勢拱起形成空腔【圖11】，這個看似多餘的空腔是用來容納內穿衣上肥碩衣領的（考古出土漢代衣物樣本衣領普遍有絮綿的習慣）。馬王堆的袍服在平鋪時下裳左右是不對稱的，一側明顯多出一個三角形區域。我們可以假設去掉這個多出的三角區域，將下裳做成平鋪狀態下左右對稱的格局，這樣一來在實際穿衣過程中，如果我們將續衽部分的三角邊向上提升，那麼與之相連的一側下裳會明顯內收，不僅會造成下裳左右不均衡，而且下裳收得過緊也會影響舉步。這個看似有些多餘的三角區域實際是為因提升衣襟造成一側下裳內收而預留的一個空間，這個三角區域就是馬王堆帶有三角續衽邊的袍服暗藏玄機之處，也是這類袍服成型的一個關鍵。
圖11
服裝的造型決定於結構的設置，而結構的設置一般又根據具體的功用而來。這可以解釋為什麼現代語境下的漢服剪裁方式和古代服飾總會存在一些差異。我們就拿現代商品“曲裾袍服”來舉例，現代漢服商家製作的“曲裾袍服”多數都增大了下裳的錐度，同時去掉了一側的三角預留區，這樣的改動造成的平鋪狀態變化為續衽三角邊不會水準向左延伸，而是呈順時針方向曲線上升。這並非完全是現代制衣者不了解古代服飾剪裁造成，更多的是服裝功用變化帶來的裁衣改變。因為馬王堆的那些袍服在當時還是屬於盛裝或禮服性質的，下裳的錐度較小，著裝狀態下接近一個筒形，款式設計對行動有一定的約束，穿著這樣的衣服適合蹀躞於庭院屋宇間。而現代人的著裝場合已經發生了很大的變化，這便相應帶來了下裳錐度的變化。同時，如果內穿衣的衣領沒有絮綿，那前胸拱起的空腔就顯得多餘且不美觀，這使得三角預留區被去除。服裝功用如何影響結構設置，而結構的變化如何作用在外觀造型上，“曲裾袍服”的前世今生充分說明了這個問題。
馬王堆漢墓曲裾袍復原
綜合這兩種不同的立體構造手法會發現，它們儘管構思各有千秋，但有一點是共同的，那就是有意讓前胸的衣襟向外拱起，配合上裏外衣服衣領的絮綿，可以將著裝者的上半身塑造得更加豐偉。追求雄健、莊嚴，同時又兼具優雅、浪漫的審美不僅是這個時代的縮影，而且深刻的影響了一個國家和一個偉大民族的精神風貌。
【圖1】湖北省荊州地區博物館：《江陵馬山一號楚墓》·文物出版社·1985
【圖7】河南省文物研究所：《信陽楚墓》·文物出版社·1986
【圖8】天津人民美術出版社：《中國織繡服飾全集:歷代服飾卷(上)》·天津人民美術出版社·2004
【圖9】湖南省博物館、中國科學院考古研究所文物編輯委員會：《長沙馬王堆一號漢墓發掘簡報》·文物出版社·1972
打赏赞(1)分享
